Hana Usui

'Hana Usui. Drawings on paper. 2006–2012'

See below for translation into English; 下に和訳があります。  

Hana Usui
Affektstrich und Explosionsblatt

Bernhard Maaz

Poetische Blätter liegen im Raum, weiße Rahmen mit zarten grauen, wolkig wirkenden Blättern, auf denen sich kräftige Linienschwünge strecken, kreuzen oder winden, hängen an den Wänden. Hana Usui wirkt bescheiden und im ersten Moment sogar etwas verschlossen. Es bedarf einiger Zeit, um ins Gespräch zu kommen, dann aber spürt man hinter vermeintlicher Sachlichkeit und offensichtlicher Zurückhaltung große Vitalität, wache Beobachtung und sprudelnde Emotionalität. Zunächst scheint die japanische Prägung im Vordergrund ihrer Wirkung zu stehen. Ab jenem Moment aber, da man Zeuge einer ihr im sich entwickelnden Gespräch begegnenden kleinen Freude wurde, sieht man einen anderen Menschen: Freude äußert sich bei ihr nicht in vielen Worten, sondern in energetischen Gesten, in blitzartiger Gespanntheit der Körperhaltung, im wortlosen Augenblitzen. Eine solche Begebenheit und Begegnung verdankt sich vielleicht nun schon längerer persönlicher Bekanntschaft, und zugleich ist das auch die Grundlage besseren Kennens der Person ebenso wie tieferer Kenntnis des Werkes oder gar intensiveren Verständnisses seines Wesens.

Hana Usui benutzt gerne das stoische Quadrat als Bildformat. Sie legt oft zwei Papierschichten übereinander, wobei die beiden Lagen aus ganz unterschiedlichen Papieren bestehen können und damit ungleiche Grade der Transparenz und Transluzenz aufweisen. Das Papier ist für sie nicht nur Träger der zweidimensionalen Zeichnung, wie man das traditionell seit Jahrhunderten kennt, sondern es ist auch Teil eines dreidimensionalen Bildkörpers. Deshalb läge vielleicht später einmal die Beschäftigung mit „skulpturalen“ Papierarbeiten nahe.

Oftmals liegen nur wenige Striche auf einem zweilagigen Blatt, dessen untere Ebene getuschte Partien aufweist. Man könnte das mit dem System mittelalterlicher Glasfenster vergleichen, wenn die beiden Ebenen korrespondierende Binnenstrukturen aufweisen würden. Es ist jedoch eher so, dass sie wie ein Wechselspiel von Nähe und Ferne, von Unendlichem und Konkreten wirken: wie ein Gras vor dem Himmel, wie eine Strohblume vor der Wand, wie ein Wald vor der Wolke. Diese Dialektik von Nähe und Ferne ist höchst bemerkenswert, doch mit den hier gegebenen Assoziationen wird auch deutlich, wie stark der europäisch geschulte Blick in dem Formenspiel nach Wiedererkennbarkeit sucht und damit eine Verbalisierbarkeit von Formen suggeriert, die – wie sich letztendlich im Gespräch zeigt – gar nicht primär intendiert ist.

Die Striche und Schwünge sind nicht abbildhaft: Sie entstehen aus Energieflüssen, aus Körperbewegungen der Hand oder des Armes auf und über dem Papier. Die Werke werden dabei nicht auf Staffelei oder Reißbrett, auf Tisch oder Tafel bearbeitet, sondern auf dem Fußboden liegend: Aufsicht gewährt Einsicht. Die Gesten wiederum werden nicht mit einem Bleistift vollführt, sondern als ritzende Durchzeichnungen auf einem festen Untergrund, so dass die darunter liegende schwarze oder weiße Ölfarbe an der Blattrückseite haftet. Es wirkt geradezu unwahrscheinlich, dass diese Durchdrückungen (dem Wesen nach sind es Monotypien) mit einem Nagel oder einem Schraubenzieher bewerkstelligt werden, aber – es ist so. Auf dem weichen Papiergrund agiert ein hartes Werkzeug, gleichsam eine Zeichenwaffe. Diese Kombination wirkt höchst überraschend und fast befremdlich – erst recht, wenn man bedenkt, dass Hana Usui von der japanischen Kalligraphie herkommt, bei der mit weichem Tuschpinsel in wohlüberlegter Gestik besonnenen Schreibens jene Zeichen entstehen, denen ihre intellektuell kontrollierte und emotional unterkühlte Genese anzusehen sind.

Die energetisch ausstrahlenden, untereinander aber doch in einem engen räumlichen Konnex stehenden Strichgefüge mancher Blätter erinnern noch immer an diese künstlerische oder vielmehr kulturelle Herkunft, von der sich die Künstlerin aber ausdrücklich zu lösen wünscht. Ja, im Gespräch wird sogar deutlich, wie sehr sie schon während des Kalligraphiestudiums danach strebte, sich von den Regularien japanischer Kalligraphie zu lösen und sich ihnen zu entziehen. Vielleicht rührt das Kraftvolle und Aufbegehrliche mancher Arbeit gerade von diesem Abstoßungsprozeß her.

Hana Usui hat sich gänzlich von der Kalligraphie getrennt. Sie malt weder Schriftzeichen noch bezieht sie sich in irgendeiner Weise auf diese: Sie versteht sich grundlegend als Zeichnerin und freie bildende Künstlerin. In großen graphischen Sammlungen, die in ihrer Systematik stark aufgefächert sind, muss man sich nun etwa die Frage stellen, ob diese Blätter noch mit Fug und Recht der asiatischen Kunst zugerechnet werden dürfen? Hie und da dürfte das noch die Praxis sein, aber das erweist sich als Anachronismus. Hana Usui lebt seit mehr als einem Jahrzehnt in Europa, und sie möchte, dass ihre Kunst nicht eingrenzend als die einer Asiatin bewertet wird, sondern dass man ihrem Lebensentwurf, ihrem europäischen Lebensraum und ihrer selbstgewählten Sozialisierung gerecht wird und sie auch der europäischen respektive der „westlichen“ Kunst zurechnet, die ja ihrerseits auch das Spiel der Lineamente und Notate, der Abbreviaturen, Abstraktionen und Assoziationen kennt.

Im Gespräch über diese Blätter stellen sich Neologismen ein: man findet unwillkürlich solche Wörter wie „Explosionsblätter“ oder „Affektstriche“, aber an anderen Stellen fühlt man sich an Noten aus einem Antiphon oder an die Dorne von Walzen einer Spieluhr oder eines Automatophons erinnert: Der An-Klang ist wohl nicht zufällig, denn die Rhythmik der Bewegung hat sich niedergeschrieben, und man vermeint sogar das regelmäßige Klacken des Schraubenziehers auf dem harten Untergrund zu vernehmen – als eine Musik des Schöpfungsaktes.

In etwas vergröbernder Verkürzung könnte man über viele Blätter sagen, dass sich hier Kalligraphie in die Kartographie einer inneren Lebenswelt verwandelt hat. Gekreuzte wirken wie Handlinien, aus denen eine Wahrsagerin die Lebensschicksale ablesen zu können vermeint. Parallellagen richten sich auf wie ein Gestänge, wie Grasbüschel, wie karges Geäst. Hat es Sinn, (heutigentags oder generell) solche Kunst zu machen, fragt Hana Usui stoisch. Ihre verzögert gegebene eigene Antwort lautet, der Sinn liege darin, eine Idee von eigenen Gefühlen zu geben. Da diese Idee sich als Chiffre nach- und miterlebbar darbietet, fordert sie zur Anteilnahme auf. Schon allein aus einer solchen Einladung zur Empathie wäre hinreichende Berechtigung abzuleiten zu dieser Art von auskristallisiertem Ausdruckstanz. Denn auch ein solcher Vergleich erscheint legitim – weil die emotional generierten Körperbewegungen dem Blatt einbeschrieben bleiben.

Die Kunst von Hana Usui offeriert interpretatorische Angebote verschiedenster Couleur. Man kann zuweilen fragen, wo oben und unten sei, kann über die Formen kontemplieren, die Lineamente verfolgen, die Assoziationen spielen lassen. Es sind niemals Blätter wie die Rorschach-Tests, mit denen man unwillkürlichen Ideen und Einfällen beim Betrachter nachspürt und dem Unterbewussten auf die Schliche kommen soll. Es sind immer Traumangebote, denen auch ein gewisses Maß an Diskretion anhaftet. Zu dieser Transzendenz trägt freilich auch bei, dass die ehedem noch benutzten gelblichen inzwischen den rein-weißen Papieren gewichen sind: auch das ein Schritt zur Entkörperlichung.

Man kann in den Darstellungen gegenständliche Formen finden, aber man muss akzeptieren, dass der gestische Charakter dominiert und dass das Wechselspiel von kontrollierten, dezent ausbrechenden, vital überbordenden, dann wieder gebremsten Strichen weniger aus Kalkül als vielmehr aus Intuition entspringt. Wenn Hana Usui heute behauptet, dass seit ihrer Übersiedelung von Berlin nach Wien in ihrem künstlerischen Leben nicht viel passiert sei, so möchte man – wenn es einem zustünde – entgegnen, das sei ja eben das Gute, weil dadurch Zeit für innere Reifung war. Die Rückkehr nach Wien kann man aber auch anders deuten, nämlich als das Anknüpfen an die Kunst der fragilen Lineamente, die hier seit Gustav Klimt und Egon Schiele beheimatet ist.

Hana Usui werfe, so ihr Credo, wohl die Hälfte aller Blätter alsbald weg, weil sie nicht Bestand haben vor der strengen selbstkritischen Beurteilung. Kunst wird im Schöpfungsprozeß errungen, in Selbsturteilen hinterfragt und mit menschlichen Erfahrungen erkämpft: Das war bei Petrarcas Laura-Sonetten, bei Shakespeares Dichtungen und bei Wilhelm Müllers respektive Franz Schuberts Liederzyklen nicht anders als heute. Die Künstlerin fühle sich durchaus besonders gut, wenn sie Arbeiten vernichtet hat, die vor ihrem Werturteil nicht bestehen. Dieses Erringen und Erkämpfen, aber auch diese erstaunliche Einsicht in das Befreiende des Verzichtens und des Vernichtens von Ungenügendem spürt man auch in Hana Usuis Werken. Der Nagel, die Ritzung oder Reibung, die Papierhaut und die Durchsichtigkeit – all dies zeugt von einem sehr spannenden Wechselverhältnis von Härte und Weichheit, von Energie und Materie, von vita activa und vita contemplativa. Die Verletzlichkeit der Papierhaut macht sie menschlich, und diese Dimension gibt den Blättern eine humane Bedeutung.

Zur Person: Prof. Dr. Bernhard Maaz ist Direktor des Kupferstich-Kabinetts und der Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden.

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„Den Anfang bildet eine Linie am Horizont,
wo vorher beinahe gar nichts war.
Erst danach gibt es ein Oben und ein Unten,
ein Rechts und ein Links,
ein Vorne und Hinten, einen Anfang und ein Ziel:
Einkreisung unseres eigenen Lebens.
[…] Aus einem Punkt entsteht die Welt,
aus zwei Punkten ein Leben, das eine Linie ist.“

Manlio Brusatin, Geschichte der Linien,
(ital. Originalausgabe: Turin 1993), Berlin 2003, S. 7 und 12

Der Linie auf der Spur
Zu den Zeichnungen von Hana Usui

Andreas Schalhorn

Hana Usui ist eine Zeichnerin, deren Werk sich einer vorschnellen stilistischen Einordnung beziehungsweise generellen Beurteilung erst einmal entzieht. Dies allein könnte man bereits eine besondere Qualität ihres Werkes nennen. Auch wenn heute im internationalen Kunstbetrieb eine Vielzahl zeichnerischer Idiome existiert, es bestimmte Moden und Attitüden des Zeichnens gibt, so lässt sich Hana Usuis zeichnerischer Ansatz nicht so leicht verorten. Modisch, also einem kurzlebigen Trend geschuldet, muten die Werke schon gar nicht an. Ganz im Gegenteil wird man die einfachen und in dieser vermeintlichen Einfachheit so komplexen Liniensetzungen für etwas Zeitloses, gar Klassisches erachten.

Diese produktive Irritation hinsichtlich der künstlerischen Verortung der Zeichnungen von Hana Usui hängt wesentlich mit der Besonderheit zusammen, dass sich die Japanerin in ihrer Heimat anfänglich dem streng reglementierten Medium der traditionellen, dann aber auch der experimentell-avantgardistischen Kalligraphie verschrieb, ehe sie sich von den festen Regeln dieser skripturalen Technik befreite und den ‚westlichen’ Weg einer Künstlerkarriere als freie Zeichnerin einschlug. Hierbei allerdings wurden, was die Ästhetik der Werke angeht, keineswegs alle Brücken zu den eigenen, erfolgreichen kalligraphischen Anfängen in Japan abgebrochen. Dies erkennt man etwa an der Wahl des Papiers und den malerisch auf einem zweiten, die eigentliche Linienzeichnung hinterfangenden Blatt eingesetzten Tuschelavierungen. Allerdings kommt es auch zu einer bewussten Distanzierung von diesem kulturellen Background. Der Einsatz der Ölfarbe gehört hierzu, besonders aber das mit dem Schraubendreher als Zeicheninstrument praktizierte monotypische Durchdruckverfahren, das die folglich seitenverkehrte Linienzeichnung auf der Blattvorderseite entstehen lässt.

Im Unterschied zu vielen zeitgenössischen japanischen Künstlern, die auf dem Kunstmarkt mit verschiedenen Ausdrucksformen des Figurativen reüssieren – man denke nur an die in Berlin lebenden Künstler(innen) Leiko Ikemura, Chiharu Shiota und den gleichaltrigen Takehito Koganezawa –, sind Usuis Arbeiten bei allen figurativen, und das meint auch allen vegetabilen, architektonischen und landschaftlichen Anklängen als abstrakt zu bezeichnen, beziehungsweise, wie Bernhard Maaz in seinem Text so treffend ausführt, einer inneren Wirklichkeit der Künstlerin verpflichtet. Vielleicht ließe sich von einer individuellen ‚lyrischen Abstraktion’ sprechen, wäre diese Wendung nicht schon als Synonym für die Malerei einiger Protagonisten des europäischen Informel im Umlauf. Im Unterschied zu den oben genannten Künstlern, die auch in anderen Medien arbeiten, konzentriert sich Hana Usui allerdings ausschließlich auf die Zeichnung. Was sie als Künstlerin zu sagen hat, will sie auch nur zeichnend sagen beziehungsweise zeigen.

Betrachtet man einen Teil ihres Werkes, das etwa in den Jahren 2007 und 2008 aus mehreren gestischen entwickelten Arbeiten besteht (vgl. etwa Abb. S. 24–25), so finden sich leicht formale Analogien zur besagten Kunst des Informel, einer malerischen Stilrichtung der 1940er und 1950er Jahre, die teilweise auch in freier Auseinandersetzung mit der japanischen Kalligraphie entstand und vereinzelt von japanischen und chinesischen Kalligraphen rezipiert wurde. Besonders Hans Hartung (1904–1989), der seine Zeichnungen, Gemälde und Druckgraphiken aus gestischen Strichverläufen aufbaute, ist hier als Protagonist des Informel zu nennen. Dieser Konnex bewegte den Verfasser dieser Zeilen 2010, eine von vier am Berliner Kupferstichkabinett befindlichen Zeichnungen Hana Usuis (Abb. S. 39) in das Ausstellungsprojekt „Vom Esprit der Gesten. Hans Hartung, das Informel und die Folgen“ mit einzubeziehen. Im Rahmen der in Berlinc und Papenburg gezeigten Ausstellung wurde das quadratische, in Berlin entstandene Blatt aus dem Jahr 2008 einer Lithographie Hans Hartungs aus dem Jahr 1963 („L 101“) gegenübergestellt. Hartung ritzte in die präparierte Oberfläche der steinernen Druckplatte ein ganzes ‚Büschel’ vertikal verlaufender, sich teilweise überlagernder und damit verdichtender Linien, die im Druck vor schwarzem Grund weiß erscheinen – also den Papierton annehmen. (Weiße Linien auf schwarzem Grund finden sich übrigens auch im OEuvre von Hana Usui, hier nun allerdings mit weißer Ölfarbe vor schwarzem Tuschegrund entwickelt – vgl. das vom Duktus und Motiv her Hartung nahestehende Werk auf S. 58–59.) Das in der Ausstellung mit Hartungs Graphik konfrontierte Blatt von Hana Usui zeigt eine mit schnellen Schwüngen zu Papier gebrachte zweiteilige Linienfiguration: scherenförmig zueinander stehende, sich teilweise überlagernde und verstärkende Linien kreuzen sich im Bereich der vertikalen Mittelachse des Blattes, so dass an dieser Stelle, in der Nähe des oberen Bildrandes, eine Art Knoten entsteht. Hinzu kommt am rechten Rand eine Folge weiterer Linien, die in leichter, segmentförmiger Biegung das Zentrum des Linienbündels echohaft umfangen und – zum oberen Blattrand strebend – abschirmen. Das Zusammenspiel der bis an den Blattrand und darüber hinaus drängenden Linien, das abstrakte gestische Chiffren bildet (ein wenig mag man auch an Cy Twombly denken), geschieht mit größter Freiheit, Intuition und Präzision, die noch Usuis kalligraphische Anfänge – nun mit neuer Stoßrichtung – erahnen lassen. Gleichwohl findet sich bei ihr nicht der für Hartung trotz aller Impulsivität der Setzung typische Hang zum spielerisch obsessiven Durchdeklinieren gestisch entwickelter Spuren. Bei Usui hingegen, und das betrifft auch konkrete Werkgruppen, werden die Linienfindungen niemals zur Manier, bleiben vielmehr Behauptung und Abenteuer. So wird das tastende, lesende, wandernde Auge des Betrachters durch den Nuancenreichtum und die Vielfalt der Blätter immer wieder neu herausgefordert. Beliebig oder routiniert ist da nichts, auch wenn sich wie von Zauberhand eine feine Balance der oft wie schwebend im Bildraum angeordneten Lineamente einstellt.

Die vorliegende Werkübersicht macht deutlich, dass allein das Gestische als Charakteristikum nicht ausreicht, um dem Wesen von Usuis teilweise radikal reduzierter Zeichenkunst – manche Werke bestehen aus nur einer Linie (Abb. S. 29)! – gerecht zu werden. Vielmehr lotet die Künstlerin immer wieder mit neuen Vokabeln und frischem Impetus die Sprachmöglichkeiten und Charaktereigenschaften aus, die sich aus der Interaktion einer oder mehrerer Linien mit und auf dem Papier ergeben. Hinzu kommen bisweilen als Ergänzung die auf einem zweiten, fest hinterlegten Blatt befindlichen Tuschlavierungen. Wo sie eingesetzt werden,bilden sie zusammen mit der Papierstrukturdes ersten Blattes der Zeichnung den Umraum und das Ambiente der Linien. Diese können sich mitunter ‚runden’, um einzelne Formen zu konturieren (vgl. Abb. S. 33), doch ist eine rein abbildhafte Figuration nicht Sache der Künstlerin. Es ist vielmehr die in ihrem Charakter, ihrer Statik und ihrem Temperament so wandelbare, bewegliche Linie, der sich Hana Usui verschreibt.

Mit dieser essentiellen Beschäftigung mit den Sprachmöglichkeiten der linienbasierten Zeichnung steht Hana Usui nicht alleine dar. Man denke etwa in Deutschland an Künstler wie Hanns Schimansky, Thomas Müller oder Katharina Hinsberg, die gleichwohl methodisch und stilistisch unter ganz anderen kulturellen Vorzeichen – etwa vor dem Hintergrund der Moderne von Paul Klee bis zur Minimal Art – der Linie auf die Spur kommen. Hana Usuis Kunst ist und bleibt daher einzigartig, was die Sensibilität und Radikalität ihrer Zeichnung als Zeichen-Setzung anbelangt. Sie überwindet die Kalligraphie und macht doch deren Geist auf neuer Ebene für die Kunst fruchtbar. Damit bereichert sie den so komplexen zeichnerischen Diskurs der Gegenwart auf unnachahmliche Weise mit ihrer Version einer ‚Geschichte der Linien’.

Zur Person: Dr. Andreas Schalhorn ist Kurator und Referent für moderne und zeitgenössische Kunst am Kupferstichkabinett – Staatliche Museen zu Berlin.

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Hana Usui
Affective Stroke and Explosive Sheet

Bernhard Maaz

Poetical drawings lie scattered across the room, white frames hang on the walls, surrounding delicate cloud-like grey sheets of paper, with powerfully curved lines sprawling, crossing, or meandering. Hana Usui makes an unassuming impression and even seems somewhat withdrawn at first. It takes a while to get the conversation going, but then you can feel a great vitality, keen observation, and effervescent emotionality behind her apparent soberness and obvious reservation. Initially, her Japanese roots seem to take the upper hand. Yet from the moment you witness a spark of joy in her that has been ignited during the conversation, you see a different person: she does not express joy verbosely but rather through energetic gestures, through a sudden tension seizing her body, through some wordless twinkle in her eyes. Such an incident and such an encounter may be owed to a longer personal acquaintance, yet simultaneously they are a prerequisite for getting to know this person better, for acquiring a profounder knowledge of her work or even a more intensive understanding of its nature.

Hana Usui prefers the stoical square as a format for her pictures. She frequently lays two sheets of paper on top of each other, sometimes using kinds characterized by entirely different degrees of transparency and translucence. The paper is not only a support for the two-dimensional drawing as it has traditionally been employed over the centuries, but it also forms part of a three-dimensional pictorial body, suggesting the artist’s possible re engagement with ‘sculptural’ paper works at some point in the future.

Often, only a few strokes are spread on to the two-layered sheet, parts of whose lower tier have been treated with ink. One might compare this to the method used in medieval stained-glass windows, if both layers were to show corresponding internal structures. Yet it is rather the interplay between nearness and distance, between infinity and concreteness that takes effect here: like a blade of grass against the sky, a strawflower against a wall, a forest against a cloud. This dialectic between nearness and distance is highly remarkable, although the associations offered here also clearly reveal how eagerly the Europeantrained eye looks for recognizability in this maze of form, thereby proposing a verbalization of the shapes that – as is eventually revealed during our talk – has not primarily been intended at all.

These strokes and curves are not meant to depict: they result from energy flows, from bodily movements of the hand or the arm on and across the paper. The works are thereby handled not on the easel or drawing desk, nor on the table or board, but rather when lying on the floor: the view from above being a guarantor of insight. The gestures, in turn, are not carried out with a pencil but as drawn incisions against a firm ground, so that the black or white oil paint underneath adheres to the reverse side of the sheet. It seems almost implausible that these penetrations (monotypes by nature) are made with a nail or screwdriver; yet this is exactly how it happens. The soft ground of the paper is treated with a hard tool, comparable to a ‘drawing weapon’. This combination produces a highly surprising and almost disconcerting effect – all the more so considering that Hana Usui’s origins lie in Japanese calligraphy, whereby a soft ink brush and deliberate gestures of meticulous script bring about the signs whose intellectually controlled and emotionally reserved genesis is all too obvious.

Some of the sheets, whose patterns of strokes radiate a peculiar energy while correlating within a narrow spatial context, are still reminiscent of those artistic, or rather cultural, roots from which the artist explicitly wishes to detach herself. During the conversation it turns out that she strove to break free from the rules of Japanese calligraphy even while she was still studying it. The powerful and rebellious aspect of many a work may result from this process of detachment.

Hana Usui has come to entirely abandon calligraphy. She neither paints Japanese characters nor does she hark back to them in any fashion whatsoever: she essentially sees herself as a draughtswoman and visual artist. In large graphic-art collections, which rely on a system ofstrict categorization, the question would arise whether these drawings could justifiably be classed as Asian art. Now and then this may still be the practice, albeit an anachronistic one. Hana Usui has been living in Europe for more than a decade now, and she does not want her art to be reduced to merely that by an Asian artist. She expects her conception of life, her European living environment, and her freely chosen socialization to be taken into account and to be consequently attributed to European or ‘Western’ art, which for its part also knows the play of line and annotation, the abbreviations, abstractions, and associations.

Talking about these sheets provokes neologisms: such expressions as ‘explosive sheets’ or ‘affective strokes’ come to mind involuntarily while in other places you are reminded of the tones from an antiphon or the pins on the cylinder of a musical clock or automatophone. Such allusions may not be entirely coincidental, for the rhythm of the movement has been committed to the paper, and you might even think you perceive the regular click of the screwdriver against the hard ground – like the ‘music of creation’.

Simply put, one could say about many of the drawings that within them calligraphy has been translated into the cartography of an inner lifeworld. Crossing lineaments resemble the lines of a hand from which a soothsayer believes to be able to tell a person’s destiny. Parallel strokes rise like an arrangement of poles, like tufts of grass, like barren branches. ‘Is it meaningful to produce such art (today and in general)?’ asks Hana Usui stoically and hesitantly answers the question herself by saying that the meaning is to convey an idea of one’s own feelings. Since this idea presents itself as a cipher to be comprehended and relived, it encourages the spectator’s participation. Such an invitation to empathize alone would be sufficient justification for this form of crystallized Expressionist dance. This analogy, too, appears to be legitimate, for the emotionally generated movements of the body remain inscribed in the sheet.

Hana Usui’s art lends itself to a multifaceted spectrum of interpretations. At times you may wonder about which is top and which is bottom; you may contemplate the forms, follow the course of lines, or play with associations. These sheets are never like Rorschach tests, which help detect hidden ideas in the spectator and which are said to lead the way to the unconscious. They always offer dreams characterized by a certain measure of discretion. That the yellowish tone of the paper previously used has meanwhile given way to pure white certainly contributes to this transcendence: a further step towards disembodiment.

One may indeed detect concrete forms in these pictures, yet one must accept that the gestural approach is predominant and that the interplay of strokes – be it controlled, discreetly erupting, vitally exploding, or once again decelerated – stems from intuition rather than from calculation. When today Hana Usui claims that not much has happened in her life as an artist since her move from Berlin to Vienna, one might – if one were entitled to do so – respond that this was a good thing, a sign of an inner maturity developed over time. However, her return to Vienna may also be interpreted differently, namely as a reference to the fragile lines that have been indigenous here since the days of Gustav Klimt and Egon Schiele.

It is Hana Usui’s credo to discard perhaps as many as half of her sheets straight away, as they do not endure her severe, self-critical judgement. Art is achieved during a process of creation, questioned through selfassessment, and fought for through human experience. This is no different today than it was in the past and holds equally true for Petrarch’s sonnets to Laura, Shakespeare’s writings, and Wilhelm Müller and Franz Schubert’s song cycles. The artist says she feels particularly good when she has thrown away works that do not meet her standards. This struggle and fight, but also the astonishing insight into the liberating effect of the renouncement and destruction of what is insufficient, can be felt throughout Hana Usui’s works. The nail, the incision or friction, the paper’s surface and its translucency – all of these attest to an extremely exciting correlation between hardness and softness, energy and matter, vita activa and vita contemplativa. The vulnerability of the paper’s surface endows it with a human quality that provides these drawings with a humanistic significance.

About the author: Professor Dr Bernhard Maaz is director of the Collection of Prints, Drawings and Photographs and the Old Masters Picture Gallery, Dresden State Art Collections.

Translation by Brigitte Willinger.

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‘The beginning is made by a line on the horizon,
where before was nearly nothing at all.
Only then is there top and bottom,
right and left,
front and back, a beginning and a purpose:
circling in on our own lives.
[…] The world arises from a point,
and from two points a life that forms a line.’

Manlio Brusatin, Storia delle linee
(A History of Lines), Turin 1993


Tracing the Line
On the Drawings by Hana Usui

Andreas Schalhorn

Hana Usui is a draughtswoman whose work, first of all, defies a premature stylistic categorization or general judgement. This alone could already be called an outstanding quality of her artistic production. Although today a multitude of drawing styles exist on the international art scene, with its particular fashions of and attitudes towards drawing, it is not easy to classify Hana Usui’s approach. Her works appear even less to be fashionable or committed to some short-lived trend. On the contrary, one is inclined to define these plain linear creations, which are extremely complex despite their apparent simplicity, as timeless, if not classical. This prolific irritation in attempting to classify Hana Usui’s drawings is essentially linked to the special circumstance that the Japanese artist, when still living in her native country, initially devoted herself to the strictly regimented medium of traditional calligraphy and subsequently practised a more experimental and avant-garde type before breaking free from the stringent rules of this writing technique and deciding on a ‘Western’ artist’s career as an independent draughtswoman. Choosing this path, however, she by no means burned all the bridges connecting her to her successful calligraphic beginnings in Japan as far as the aesthetic aspect of her works is concerned. This becomes noticeable, for example, in the choice of paper and the ink wash on the underlying second sheet that serves as a painterly backdrop to the actual linear drawing. However, the artist also consciously distances herself from this cultural background. This includes, for example, her use of oil paint, but in particular a monotype printing process that is carried out with a screwdriver used as a drawing implement to produce the linear drawing on the front side of the sheet, which then consequently appears in the reverse direction.

Unlike the output of many contemporary Japanese artists succeeding on the art market with various figurative modes of expression – one is reminded of the female artists Leiko Ikemura and Chiharu Shiota or of Hana Usui’s male contemporary Takehito Koganezawa, all of whom live in Berlin – Usui’s works, in spite of their figurative, that is, vegetal, architectural, and scenic allusions, are in fact abstract or, as Bernhard Maaz so aptly points out in his text, committed to the artist’s inner reality. One might speak of an individual ‘lyrical abstraction’, were this phrase not circulating as a synonym for the painting practised by some of the protagonists of European Art Informel. Contrary to the artists mentioned above, who also work with other media, Hana Usui concentrates exclusively on drawing. It is the only medium by which she wants to express or show what she has to say as an artist.

Looking at a part of her oeuvre dating from around 2007/08 and comprising a number of gesturally developed works (see fig. pp. 24/25), one indeed finds slight analogies of form to the aforementioned Art Informel, a movement in painting during the 1940s and 1950s that partly also relied on a free interpretation of Japanese calligraphy and which, in individual cases, was adopted by Japanese and Chinese calligraphers. Hans Hartung (1904–1989), who formed his drawings, paintings, and prints from gestural strokes, should be mentioned here in particular as a chief exponent of Art Informel. In 2010, this relationship prompted the author of these lines to include one of four drawings by Hana Usui (fig. p. 39) preserved in the Museum of Prints and Drawings in Berlin in the exhibition project ‘The Esprit of Gestures. Hans Hartung, Informel and Its Impact’. Within the framework of the exhibition, which was presented in Berlin and Papenburg, a square sheet created in Berlin in 2008 was juxtaposed with a lithograph by Hans Hartung from 1963 (‘L 101’). Hartung carved into the primed surface of the stone printing plate a whole ‘tuft’ of vertical lines that partly overlapped and hence condensed, which in the print appear white on black, thus adopting the tone of the paper. (Incidentally, white lines on a black ground can also be found in Hana Usui’s oeuvre, yet here they unfold as white oil paint against a backdrop of black ink – see the work associated with Hartung in terms of rhythm and motif on pp. 58/59.) The drawing by Hana Usui juxtaposed in the exhibition with Hartung’s print shows a linear configuration, committed to paper with swift, dynamic strokes: the criss crossing lines, which in places coincide and intensify, meet around the sheet’s vertical central axis, so that a kind of knot forms near the picture’s upper margin. This is accompanied by a further sequence of lines at the right margin. Reminiscent of an echo, they enclose the centre of the linear bundle in a soft, segment- shaped curve and shield it as they run towards the upper margin. The interaction of lines that push towards the margin and beyond, forming abstract gestural ciphers (Cy Twombly might also come to mind here), is brought about with the greatest amount of freedom, intuition, and precision. These qualities are still suggestive of Usui’s calligraphic beginnings, albeit ones that push in a new direction. Nevertheless, her works do not reveal Hartung’s typical penchant for playfully obsessive variations of gesturally developed traces, which can be observed despite his impulsive strokes. By contrast, in Usui’s art – and this also holds true for her own individual groups of works – the linear configurations she comes up with are never a stylistic issue; rather, they remain statements and adventures. In this way, the spectator’s searching, reading, and wandering eye is always challenged anew by the rich spectrum of nuances and the great diversity of the sheets. There is nothing arbitrary or well rehearsed, but a fragile equilibrium arises as if by magic among the lines that frequently seem to be floating across the picture’s space.

The present review of Hana Usui’s work reveals that the gestural element alone does not suffice as a characteristic that would do justice to the nature of her sometimes radically reduced drawing – some works consist of nothing but a line on a piece of paper (fig. p. 29). The artist, with ever-new vocabulary and ever-fresh impetus, rather fathoms the possibilities of language and inherent qualities that may result from the interaction of one or several lines with and on the paper. This is occasionally complemented by an ink wash on a second sheet that is firmly attached to the first. Together with the texture of the first sheet of paper, it forms the environment and ambience for the lines as the ink wash is applied. Now and then, the lines may take on ‘round’ shapes suggesting outlines of individual forms (see fig. p. 33); yet a purely representational figuration would be beside the artist’s point. It is rather the line, so changeable and adaptable in its character, the balance and temperament to which Hana Usui is devoted.

Hana Usui is not a solitary figure in her profound preoccupation with the linguistic possibilities of line-based drawing. In Germany, artists like Hanns Schimansky, Thomas Müller, or Katharina Hinsberg also seek to understand the line, albeit under entirely different cultural prerequisites with regard to method and style – such as against the background of modernism, from Paul Klee to Minimal art. Thus Hana Usui’s art is and remains unique when it comes to the sensitivity and radicalism of her drawing – drawing (German: ‘Zeichnung’) in the sense of placing signs (German: ‘Zeichen’). Transcending calligraphy, she nevertheless makes use of its spirit for art in a new dimension. She enriches the present-day complex discourse on draughtsmanship in an unmistakable manner, with her own version of a ‘History of Lines’.

About the author: Dr Andreas Schalhorn is curator for modern and contemporary art at the Museum of Prints and Drawings – The National Museums in Berlin.

Translation by Brigitte Willinger.

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笛吹花

ドローイング・オン・ペーパー

2006

2012


「始まりは、それまで無も同然だった場所に水平に引かれた1本の線によって開かれる。そのようにして初めて、上と下、右と左、前と後ろ、始原と終着、すなわち我々自身の生を取り囲むものが存在し始めるのだ。[……]ひとつの点からは世界が生じ、ふたつの点からはひとつの生命が、1本の線としてのひとつの生命が生じる。


マンリオ・ブルサティン『線の歴史』 トリノ 1993年(イタリア語原書)


線を探し求めて。笛吹花のドローイング

アンドレアス・シャルホルン


 線描家笛吹花のドローイング作品は、性急に何らかの様式に分類しようとか常套句をもってして評価を下そうとか、そういった試みをさしあたりすり抜けてみせる。既にこのことにおいて、作品の特別なクオリティが証されていると言って良い。世界の美術動向を見渡せば、ドローイングにおいても多くの固有表現の存在が確認させようし、いくつもの流行や傾向を同定することもできる。にもかかわらず、笛吹花のドローイングがいかなる場所に根ざしているのかを特定することは容易ではない。流行に乗った、つまり一時的なトレンドのお陰を被った作品であるようにはまずもって思えない。全く逆に、端的でありながらこの見かけの端的さのままに複雑極まる筆跡は、人に時間を超越した古典的なものとして受け取られることであろう。笛吹花のドローイングを美術的に位置づけようと試みる時、このように良い意味でのいらだちを感じずにはいられない。これは、日本出身のこの女性が母国で初め、伝統的な――後には実験・前衛的なものも制作するようになるが――書道という厳格な規範を持つ表現媒体に打ち込んでいた事情と関係がある。彼女はその後、この書字的技法が持つ堅固な規則から自らを解き放ち、自由な画家として西洋的な道におけるアーティスト歴を刻んでいくことになる。とは言えそこにおいても、作品の美学的側面においては、日本の書道界で成功を収めていた初期の時代とのつながりが全て絶たれてしまったわけでは決してない。それは紙の選択や、主たる線描画の背後に敷かれた2枚目の紙に色面として薄く塗られた墨において明らかである。しかし同時に、この文化的バックグラウンドから意識的に距離を置こうとする試みも見られるようになる。油彩絵具の使用もそうしたもののひとつであるが、この点で特筆すべきは、ねじ回しを線を描くために用いたモノタイプによる透写処理であろう。出来上がりを見ると左右反転した描画が紙の前面に成立している。

 現在のアート市場においては、内実は多様であれ多くの日本人アーティストが具象的表現形式で成功を収めている。しかし、池村玲子、塩田千春、同級の小金沢健人といったベルリン在住のアーティストだけを例にとってみてもわかることだが、笛吹の作品においては他のアーティストたちの場合と異なり、具象と思われるあらゆる形象も、それが植物的なものであれ建築的構造であれ、または風景を想起させるものであれ、すべて抽象とみなされうるべきものであり、言葉を変えれば、ベルンハルト・マーツが彼のテキストの中で実に的確に言い表していたように、自身の内的なリアリティの忠実な表現なのである。また、この言葉がすでにヨーロッパ・アンフォルメルを代表する幾人かの絵画と固く結びついて用いられてさえいなければ、個的な「叙情的抽象」と呼ぶこともできたであろう。

 上に挙げた他のアーティストたちが異なる手法でも制作しているのとは違い、笛吹花はドローイングのみに専心している。彼女がアーティストとして言いうることを、ドローイングを通してのみ言おう、もしくは示そうとしているのである。

 2007年から2008年頃に身体的動きとしての筆致においていくつかの発展を遂げた仕事から成る作品群の一部には(例えば、22-23頁の図版を参照)、先に触れたアンフォルメルへの多少形式的な類似が見て取れる。1940年代から1950年代に渡る時代に属するこの絵画様式上の潮流には、日本の書との囚われのない対決の試みから成立した側面があり、個々のレベルでは逆に日本や中国の書に受容されてもいる。そこではとりわけ、身体的動きの痕跡として線を重ねることでドローイング、絵画、版画等を制作したハンス・ハルトゥング(1904-1989)をアンフォルメル側の代表者として名指すことができる。こうした背景から筆者は2010年、笛吹花のベルリン国立美術館版画館収蔵作品4点中1点(35頁図版)を展覧会プロジェクト「身振りのエスプリについて。ハンス・ハルトゥング アンフォルメルとその帰結」の枠内において紹介することにした。ベルリンおよびパーペンブルグで開催されたこの展覧会では、2008年にベルリンで正方形の紙を用いて制作された笛吹作品が、1963年制作のハンス・ハルトゥングによるリトグラフ(「L101)と向き合う形で展示された。このハルトゥング作品は、表面処理してある石版を引っ掻くことで成立した、部分的に重なり合いつつ密度の差を生み出している縦に伸びる線の束が、刷りの結果、黒地に浮かぶ白い線として、紙の風合いを身に帯びて立ち現れたものである。(黒い地の上に引かれた白い線は笛吹花の作品においても見いだせる。ただそこでは、墨で塗られた黒地の上に油彩で白い線が引かれている。(スタイルおよびモチーフに関してハルトゥングに接近した作品としては54-55頁図版を参照。)展覧会においてハルトゥングの版画作品と相対した笛吹花の作品には、素早い動きの痕跡として紙に定着した2つの部分から成る線形象が見て取れる。ハサミのような形象を成す諸々の線は、部分的に重なり合った部分では密度が増している。縦中央軸付近で交差し、紙の上端に近いちょうどその位置にある種の結び目を形作っている。更に右端には軽く弓なりに曲がった他の線の群れがあって、もう一方の線の束の中心をその反響であるかのごとく取り囲み、紙の上端へと延びて、上方を覆う。線の絡み合いは、上端まで延びただけではこと足りず、更にそれを越え出そうな勢いを示しつつ、動作の痕跡としての抽象的記号を形成している(サイ・トゥオンブリを想起させられもする)。そこに示されている自由度、直感力、精妙さには、そこに見られる新しい方向性を抜きにすれば、笛吹の書における原点をいまだに感じ取ることができる。ハルトゥングにおいてはその衝動に任せた筆致にもかかわらず動きの痕跡に遊戯的かつ偏執狂的に取り組むこだわりが定型となっている。これは笛吹には見られないものである。笛吹においてはそれと逆に、諸々の具体的な作品傾向において見てとれるように、線の探求は決して様式化せず、むしろ個々の主張や冒険にとどまっている。それ故、感触を探りながら絵を読み解こうとして彷徨う鑑賞者の目は、ニュアンスの豊穣さと作品ごとの差異を前にして、その都度その都度新たな取り組みを強いられることになる。恣意的なもの、お決まりなものはそこに見出すことができない。絵画空間内に配された線が時に漂うように織り成す地勢図の持つ微妙なバランスは、あたかも魔術師の手によるかのごとくなのであるが。

 本カタログ掲載の作品を見れば明らかなことだが、時に極度に切り詰めた内容しか持たない笛吹のドローイング作品(中には紙の上に線が一本しか引かれていない作品さえあるのだ。25頁の図版を参照)の本質を十全に捉えるためには、身体的動きとしての筆致をその特徴として指摘するだけでは事足りない。むしろ彼女は、一本ないしはいくつかの線が紙の上で、または紙と相俟って生み出すあり得べき言語、個性の表現を、常に新たなボキャブラリーと尽きぬインスピレーションをもとに繰り返し探り当てようとしているのだ。二枚目の紙に墨を薄く塗り広げ線描の裏に敷いて留める試みもその一例である。墨の色面は、線描の描かれている一枚目の紙のテキスチャーと重って一体となることで、線の背景として独特の雰囲気を醸し出すのである。線は時に円を描いて、形象の輪郭を成すこともある(29頁図版)。しかしそこでも、純粋に何らかの形象の再現が目指されているわけではない。笛吹花の心にあるのはむしろただ、その性格、佇み具合、情動性において変化に富み、動きに満ちた線そのもののことだけなのである。

 線を主題とするドローイングによる言語表現の可能性と本質的に取り組んでいる美術家は笛吹花ひとりではない。ドイツを例にとっても、ハンス・シマンスキー、トーマス・ミュラー、カタリーナ・ヒンスベルクといったアーティストたちもまた同様に線を探し求めている。とは言え、彼らの方法論およびスタイルは、全く異なる文化的素養(パウル・クレーからミニマルアートに至る現代美術をバックグラウンドとしている等)に基づいている。笛吹花は、素描において記号=文字を記す際の感性とラディカルさにおいて、他に比較すべきもののない存在である。書の軛を脱する一方で彼女は、書の精神を新たな地平において生かしている。現在、素描表現は非常に多岐に富んでいる。しかし笛吹は、自ら身に着けた「線の伝統」によって、人の真似できないような仕方でこのジャンルを更に豊かなものにしてくれているのである。

アンドレアス・シャルホルン

ベルリン国立美術館版画館現代美術・コンテポラリーアート担当官・キュレーター

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笛吹花:情動の線と炸裂する紙

ベルンハルト・マーツ


 詩的な紙の作品が床に並べられている。灰色がかった雲を思わせる繊細な紙が白い額に貼られ壁に掛かっている。紙の上では力強く引かれた線が真っすぐ伸びたり、交差したり、くねったりしている。笛吹花は謙虚な印象を与える女性で、初めは少し内向的なのかとも思えた。言葉を交わすまでしばらく時間を要したが、一度会話が始まると、その表向きの落ち着きと控えめな態度の背後に、強烈なバイタリティと鋭い観察力、そしてあふれ出る感情が隠されていたことに気付かされる。初め、彼女は典型的な日本人であるように思えたのだった。しかし会話が進み、彼女がなにか小さなことに喜びを示すようになってくると、人はそこに彼女の全く違う側面を見出すことになる。彼女は嬉しいからといって多弁になるわけではなく、その喜びは、エネルギッシュな身振りや、姿勢をおもむろに正したり、無言のまま目を輝かしたりすることの内で表現される。彼女のこうした側面に触れることができるのは、個人的に長い付き合いがあるからなのかもしれない。しかしそれこそがある人物について、また作品についてより深い見識を得るための前提なのである。作品の本質を更に徹底して理解したいと願うなら、その必要性は言うまでもなかろう。

 笛吹花は絵の判型として正方というストイックな形を好む。作品はしばしば重ねられた2枚の紙の層からなり、透明度・透光性に差のある全く異なる紙同士が組み合わされることもある。笛吹にとって紙は、数百年にわたって伝統的に常識となっているような絵の2次元的支持体であるだけではなく、絵の3次元的物質性の一部ともなっている。それ故、いつか「彫刻的」紙作品も作るようになるのではないか、と考えたくもなる。

 2層からなる紙作品上にはしばしば僅かな線しか引かれておらず、背後の層には墨が塗られていたりする。それは中世のステンドグラスの仕組みを思わせるもので、2つの層が相互に働き合い、その効果として視覚的構造体が生み出される。いやむしろそれは、前景と後景、無限なるものと具体的なものとの関係のようだ、と言うべきであろうか。空を背景とした一本の草、壁の前に咲くムギワラギク、雲を背後に従えた林等のような。こうした遠近の弁証法は、実に注目に値するものである。とは言え、今挙げたような連想には明らかに、ヨーロッパで教育を受けたものが持つ、形象の戯れの中に何か既知のものを見出し、形象を言葉で語れるようにしようとする視線が働いている。作家との会話の中で明らかになったのは、そんなことが制作においてまずもって意図されていたわけでは決してないということである。

 真っ直ぐに引かれたり、弧を描いたりしている線たちは、何かを再現しようとしてはいない。それはエネルギーの流れから生まれたのであり、紙の上における手や腕の動きから生み出されたのである。作品は、イーゼルや製図台、机、画板などの上ではなく、床に敷かれた状態で制作される。実際に制作の様子を見てわかったのは、動く腕の先には鉛筆が持たれているわけではなく、硬い下敷きの上で紙を引っ掻くことで、下敷きに載っている黒と白の油彩絵具が紙の裏側に転写され、それが表に透けて線となるのである。このトレース処理(その性格上モノタイプと言って良い)が釘やねじ回しを用いて行われていると報告すれば信じてもらえそうにないが、事実そうなのである。柔らかい紙の上で走らされる硬質な道具。絵のための武具とでも言ったら良いか。この取り合せには驚きを通り越して、違和感さえ抱かされる。しかし、笛吹が日本の書道を出自として持つことを考えるなら、そうした疑念も氷解する。書道においては、思慮に満ちた動きのなかで慎重に綴る柔らかい筆が、知性の歯止めが利き、感情の抑制された仕方で文字を生み出していく。

 重なって置かれた幾つもの作品の上で筆跡による諸形象が密に寄り添いエネルギーを放っているのを見るにつけ、そうした芸術的な出自、いやむしろ文化的というべき出自がいまだに思い起こされる。笛吹はしかし自身はっきりと、この出自から離れることが望みであると語る。彼女との対話では更に、書道を学んでいた時代においてもすでに、この日本の伝統芸術の規則から解き放たれ、自由になろうと懸命であった、とも聞かされた。おそらくは、彼女のいくつかの作品に見られる何かに強烈に抗おうとする力はこの反発に起因するのかもしれない。

 笛吹花は、書道との関係を完全に絶った。もはや文字が描かれることはなく、それどころか文字とのいかなる関係も作品に持ち込まれることはなくなっている。彼女は自身、素描画家、枠に囚われない造形作家と自己規定している。大規模な版画コレクションにおいて体系的な細かいカテゴライズが行われる時、彼女の作品をアジアの美術に含めてしまうことは、果たして正当なことと言えるのか、問われなければならない。このやり方が未だにそこかしこで行われているとしても、それは時代錯誤な試みでしかない。笛吹はすでに10年以上に渡ってヨーロッパに暮らしており、自身の芸術がそろそろアジア女性の手によるものとして狭く捉えられることがなくなってって欲しいと考えている。人が、彼女が作り上げようとしている人生のあり方とか、ヨーロッパにおける暮らしの形、自ら選び取った社会での位置などを正当に評価し、彼女をヨーロッパの、いやむしろ「西洋」の美術作家に数え入れるようになること、それが笛吹の望みである。線や記号、省略、抽象、連想の戯れは、もちろん西洋美術にも存在するものにほかならない。

 彼女の作品について会話をしていると、新しい表現が生まれてくる。「炸裂する紙」とか「情動の線」といった言葉が思わず口を突いて出てくるのだ。一方で、アンティフォナ(聖歌合唱の一形式)の楽譜やオルゴールや自動演奏楽器のシリンダーに弾かれる櫛状の歯が思い浮かぶことも何度かあった。これら音楽的なものの想起は偶然ではないだろう。動きの律動が刻み込まれているという点は同じだからである。硬い下敷きの上でねじ回しの先端が規則的にコツコツと音を立てる音さえ聞こえるような気がしてくる。それは、創造行為が奏でる音楽である。

 少々荒っぽい単純化であることを承知で言うなら、多くの作品においては、書が内面的生活世界の地図へと変貌を遂げているのだ。交差する諸々の線は、占い師ならそこに運命を読み取ることができると言われる手相を思わせる。立ち並ぶ線は、棒の束や草叢、葉を持たない枝のようだ。そうした作品を制作することに意味があるのか、笛吹花はそうストイックに自問する。彼女はためらいがちに自ら答え、自分の感情を見えるかたちにすることが制作の意味なのだと言う。感情を記号として事後的に、共に経験し得るように提示することで、笛吹はこの感情の分かち合いへと誘う。感情の共有への誘いを根拠とするだけでも、この試みから析出される表現の舞いを充分に正当化することができる。感情に即して生み出される身体の動きが紙の上に収まっているのであるから、表現を踊りに比してみるのも不適切とは言えまい。

 笛吹花の作品には、極めて多様な解釈可能性が秘められている。まずもって、どちらが上でどちらが下か、問わなければならないだろうし、形象を眺め、線を追っているうちに思い浮かぶ連想に身を委ねることもできる。それはロールシャッハテストの絵のように、見る者の気儘な考えや思いつきを吟味して、深層心理に迫ろうとするものでは決してない。笛吹の作品は、慎みを備えながらも常に夢を提供する。もちろん、かつて使われていた黄色味がかった紙がその後真っ白な紙に取って代わられたことも、作品の持つこの超越性に寄与している。これもまた、作品が物質性から自由になるための一行程なのである。

 作品に具象的形象が見出し得るにせよ、そこで支配的なのは身体的な性格であり、制御され、慎ましやかに生じるかと思えば、いきいきと枠をはみ出して伸び、そしてまた立ち止まる、そうした線の戯れが計算ずくでではなくむしろ直感的に引かれるものであることを認める必要がある。笛吹は、ベルリンからウィーンに居を移して以来、アーティストとしての生活においてはほとんど何も新しいことがなかったと語る。これには、その間、精神的に機が熟する時間を得ることができたのだからそれもプラスに他ならないと反論してみたくなる。また他にも、かつて暮らしていたウィーンへの転居を、ギュスタフ・クリムトとエゴン・シーレ以来この地に根付いているか細き線による芸術の伝統に連なるための帰還として解釈することもできよう。

 笛吹花は、自身の信条への忠実さ故に、出来上がった作品の半数をすぐに破棄してしまう。彼女の自己に厳格な批判的評価基準に適わないからである。芸術は、制作の苦闘を通して創作され、自己の基準に照らして再度検討され、人間的な経験の内で勝ち取られるものである。このことは、ペトラルカのラウラに捧げる叙情詩群や、シェークスピアの詩作、ヴィルヘルム・ミュラーとフランツ・シューベルトによる歌曲以来今日まで変わらない。価値観に合わずふるい落とした作品を処分した後は気分爽快だ、と笛吹は言う。制作における苦闘・葛藤はもとより、満足のいかないものを手放し処分することによって開放感を味わう笛吹の達観は、作品に見て取ることができる。釘、引っ掻き傷・摩擦跡、紙の手触り、透過性、それらすべては、硬いものと柔らかいもの、エネルギーと素材、活動的生と観照的生のスリリングな相互関係が生じていることの証明である。紙はその表面の傷つきやすさにおいて人間的であり、作品の持つこの次元が作品に人間的な意味を付与している。


ベルンハルト・マース

ドレスデン国立美術館・版画館・古典絵画館館長